マジーニモデル6

いよいよバスバーを表板に削り合わせる。

ようやく今回の本丸にたどりついた。
バスバーの取り付けのコンセプトは色々あり、大雑把に言っても、バスバー自体の大きさや形、取り付ける位置、取り付ける時のテンションなどに違いが合る。

バスバーには、駒の振動を表板に効率よく伝えるという役割がある。名前の通り、主に低音側の補強に効くといわれている。さらに、駒から表板にかかる力を受けるための、構造上の役割も持っている。このため、駒が押してくるのに逆らうようテンションをつけて接着される事が多い。このテンションはもろ刃の剣で、強すぎると良くない、と思う。一般的には、表板は周辺に行くほど薄くなるので、バスバーの端は表板の薄い所に位置する事になる。場合によっては、駒を押し返す利点より、表板の薄い部分を引っ張るというマイナスが現れてくることもある。

どのようなコンセプトでバスバーを作ろうが、共通なのは、バスバーと表板が密着していなくてはいけない事である。

最終的に、バスバーのフィットが決まったら接着する。

ニカワを使う接着としては、面積も広いし一度に接着するので、作業は秒刻みである。さらに強度が必要とされる場所である。バスバーは木目が直行しない木端同士の接着なので、接着が上手くいけばトラブルは少ない。はずだ。

クランプの配置をはじめ、当て木の固定やニカワ鍋の配置まで、準備に時間を使う。リハーサルを行って、目標タイムをクリアする事を確認する。そして真実の瞬間である。

マジーニモデル5

表板のアーチはかなり戻ってきた。

写真の縮尺が違うので、この写真の見た目のままではないが、戻るのを待っていた甲斐があった。

宮大工の方の話では、建物の軒も瓦の重さで沈んでいるのが、修理の時に瓦を外すと、何百年も前の材料でも、元に戻ってくるということである。楽器を扱うこと自体、ずいぶん気の長い事をやっているような気がするが、このような建築を扱っていらっしゃる方の時間のスケールは、特に大きくて驚かされる事が多い。

スケールは違うが、ともかく木の繊維が切れていなかったので、元に戻ってきたのは幸いであった。

ここまで戻ってきてもらったので、これからさらに、サンドバッグなどを使って、できるだけアーチを再現する。この辺は、一気にやるのは禁物である。

熱を加えつつ型に押し当てて、アーチを元に戻す。様子を見ながら、何度にも分けて少しずつ進む。あまり欲張らずに、無理のない範囲で戻すことにした。

音は演奏家のものである

少し前に、競泳で水着が問題になった時、水着が泳ぐ訳ではないと訴えた選手がいた。

楽器に関しても、全く同じ事が言えると、最近とみに感じるようになった。筆者ごときが偉そうに言える話ではない事は承知しているが、実感としてはそうである。楽器が演奏される時、演奏される音楽は、演奏家自身の表現である。しかし、音そのものもまた演奏家自身の持つ固有の表現だと言えるのではないか。

もちろん、楽器には個性があり、楽器の音が存在することに疑いは無い。実際の演奏においても、楽器の個性は音として現れてくると思う。楽器製作者の偉大さを否定している訳ではない。しかし、それでも、音は演奏家のものだと言っているのは、結局、楽器に固有の個性なり能力であっても、それを引き出すのは演奏家だからである。

コントラバス奏者の石川滋さんと、最近考えていることなど色々お話しさせていただく機会があった。石川さんは以前から同様の考えを持っていらっしゃって、ハイフェッツのエピソードを例に引いておられた。決して、楽器より自分が偉いとおっしゃっている訳ではない。石川さんは、楽器に対して非常に謙虚に接する方である。

演奏家にとって、良い楽器が良いセットアップであるに越したことはない。楽器の能力が高ければ、高度な要求にこたえられるし、弾きにくいセットアップでは、演奏に対してハンデを背負わされることになる。最高の楽器には、演奏家も最高の賛辞を送るはずである。しかし、それでもやはり、音は演奏家のものではなかろうか。

以前、楽器が消えるというのが究極の理想と言うような話を石川さんがしておられた。現実には、それは不可能に近いけどもという注釈があったような気がする。演奏中、音楽と演奏家の間には楽器があるんだけれども、究極的にはその存在が消えて、音楽だけになっているというのが、理想の状態ではないかという事だったと思う。

一方で、演奏を聴く聴衆との間には、必ず音が存在する訳だから、演奏家の意識から楽器が消えたとしても、音自体の魅力は残るのではないだろうか。双方から音を楽しみ、楽器は消えているけど音の魅力は存在する。音が演奏家のものというよりは、音の魅力が演奏家のものなのかもしれない。

マジーニモデル4

表板はなかなか問題である。

ニカワ以外の接着剤が、何箇所かに使われていて、ダブリングを施すことにした。接着剤を削らなくてはならないのもあるが、全体にリブやライニングと表板の密着が悪いので、この際それも修正することにした。リブと表板の密着が悪いと、薄い膠でつける事は難しくなる。
ネックの入る溝は埋め直されていて、表板にも木が足されていた。この部分も一緒にダブリングする。

コントラバスに限らず、表板は何度も開け閉めされると、どうしても接合部が痛むので、表板を薄く削り、削った部分に新しい木が足されている事がある。ダブリングされた楽器では、表板を横から見て厚みの半分位の所に線が入っている。古い楽器には時々見られる。

今回は、ダブリングと言っても全体に行う訳ではないので、ダブリング様のパッチと言うべきかもしれない。

新しく足す木は、極力元の木と近いものを選ぶ必要がある。出来る事なら、年代も近い方が良いが、なかなか難しい。コントラバスの場合、元の材料も大きいために、修理に用いる材料も、大きな材料が必要になる。

コーナーの欠けは、ダブリングのついでに足す方法で補修する。新しく足す木の一部に厚みを残し、コーナーを切り出す。

バスバー側の陥没については、さらに放っておく事にした。

サイン

楽器には製作者自身によるサインや裏書き以外にも、何か書いてある事がある。

修理した人の名前であったり、修理の日付であったり、誰かの名前であったりする訳である。 中には、メモ程度の役割の物もあるかもしれない。

書かれる場所も、バスバー、指板の裏、魂柱、テールピースの裏、駒の裏などバリエーションは豊かである。

ただ、これらの場所は遅かれ早かれ消耗して交換される場所である。さすがに楽器の箱本体に書かれている事は少ない。表板に書くのは勇気が要るだろう。

楽器の内側に、本来のラベル以外に修理者のラベルが貼られている事はある。鑑定に関して権威ある修理者のラベルなら、楽器の真贋の判断の一助となる可能性はある。

こういう何らかの印がされるのは、大抵は大きな修理の時だから、次に修理される（サインが発見される）時までかなり時間が経っていてもおかしくない。20年とか30年位とすれば、修理した工房が無くなっている場合もあるし、残っていたとしても代が変わっている可能性もある。

其々の楽器には、持主と同時に、修理してきた人の時間も積み重なっていると実感する。

修理者の中にはサインを書かない人も当然いて、それらの人々の名前は分からない場合が多い。ただ、修理そのものは残る。名前は分からなくとも時の試練を受け、後の修理者に評価される事になるだろう。

マジーニモデル3

バスバーは駒の付近まで剥がれていた。

割合に綺麗にはがれているので、その点は不幸中の幸いだった。残りの部分を大まかに取り除いて、残りがグル―ラインだけになるまで薄く削り落とし、最後にスチームで綺麗に掃除する・・・はずだった。
使われているグル―は、スチームでは取り除けなかった。これが今回の殆どの修理に常に付きまとう問題となった。

極端に厳しい条件で使われたり作られたりするコントラバスには、このようなグル―が使われる事があるようだ。どこから極端に厳しい条件と言うのかあいまいだが、要は高温多湿に耐えるように作られているという事である。

もちろん通常のニカワも使われていて、場所によって使い分けられているようである。楽器自体の作りは悪い訳ではなく、作られた国の環境によるものであろうか。日本も高温多湿の国ではあるので、適性としては合っているのかもしれないが、修理する場合には面倒な事になる。

製作者は使ったグル―が何か当然知っているだろうし、適切な溶剤もあるのかもしれないが、筆者には分からない。何を使ったか書いておいて欲しい位である。見て分からない自分の問題かもしれない。ニカワなら、共通の認識なので、書かれていなくても問題無い。共通の認識と言えば、楽器の構造には、木を組み合わせるような複雑な仕口が無いのは、こういう事かも知れない。外見から中の構造が推し量れないような仕口は、将来の修理に禍根を残すという面があるのではなかろうか。
とにかく、溶かしてきれいにできなければ、物理的に取り除くしかない。こうなると、根気と時間の問題である。

古いBarを取り除いて、またしばらく置く事にした。

マジーニモデル2

表板は、しばらくそのまま置く事にした。
割れが無いので、ストレスを取り除いた状態で置く事により、自然に変形が戻るのを期待した。完全に元に戻らなくても、後の作業が楽になるはずである。

取りあえずは、あまり調子の良くないチューニングマシンから取りかかる。プラスネジが使われている。

チューニングマシンのウォームの軸部分は、曲がってしまっている事がある。ちょっと見ただけでは分からない位の曲がりではあるが、つまみの部分を、何かにぶつけたりした結果起こる事があり、調子が悪くなる原因の一つである。

このような場合には、軸を受ける部分がきつくなってしまう事が多い。軸をまっすぐに戻せればベストだが、曲がったものを元通りに伸ばすのは、なかなか難しい事が多い。材質がスチールであっても、鋳物だと、曲げ戻す時に折れる危険もある。曲がりの量も少ないので軸受の側で対応する事にした。

ただ今回のマシンは、素材や作りは悪くないものの、もともと軸受の側の精度に問題があり、軸に曲がりのない物もスムーズに回らなくなっていた。

軸の上からかぶさるパーツと受け側が面にならない。これは、削って形を合わせる。また、ネジを締める強さで軸の具合を加減するのか、完全にネジを締めた状態でクリアランスを持つようにするのか、もともとの製作意図があいまいな感じも受けた。

真鍮なので、削ること自体はそれほど大変ではないが、削る以上、一定の精度と見た目が必要だろう。面も新たにとる必要がある。削った所は、最初は光って目立つが、すぐになじむはずである。

チューニングマシンの調子を落とす原因は他にもあり、ペグ穴にニスが入り込んでいるのもまた一例である。楽器のニスは比較的やわらかく、筆者の考えでは、滑りが悪くなる原因である。今回もそれらのニスを取り除く作業を行った。また、ペグ軸の長さもチェックした。

仮組みして、状態を確認し、取りつけ直す。今回は少し光りめの仕上がりである。すぐに落ち着くとは思う。
ベースに使われていたネジはプラスで、しかもスチール製なので、躊躇なく変える事にした。もちろん真鍮のマイナスネジを使おう。

プレートとも良く合うように思う。機能的にはプラスのスチールネジでも何の問題もないが、マジーニをモデルとしている事でもあるし、必要な事に思えるのである。